RAPE AND THE CITY

John Kelsey

The Mutilation of the Apes. Det var i 2000 at New York første gang møtte Bjarne Melgaard, i det forhenværende Alleged Gallery. Han stilte ut en gjeng med tøffe bronseskulpturer basert på typer fra filmen Apenes planet. Disse ape-mennene med enorme bronse-ereksjoner poserte i en installasjon med søppel og var på forhånd vandalisert med graffiti. Da galleriet senere måtte stenge, ryktes det at det var Melgaards utstilling som var grunnen til at Alleged gikk konkurs. Noe om at en minkkåpe var blitt stjålet fra en av apeskulpturene og at kunstneren belastet galleristen for flybilletter på første klasse. Og så noe om en pengekrangel. Sant eller ikke sant, det var dette vi hørte: Melgaard ruinerte Alleged. Skjønt historien skulle snart bli etterfulgt – og tilsynelatende motsagt – av ryktene om at kunstneren ga bort en hel utstilling fra et museum i Tønsberg. Det sies at den dagen utstillingen skulle stenge, strømmet folk til med lastebiler for å frakte bort gratiskunsten. Begge disse historiene er nødvendige for å kunne fatte den offer-logikken som er kjernen i en praksis som aldri slutter med å frembringe offer i den ene eller andre enden av malerpenselen. Muligens finnes det ingen annen måte å forstå Melgaards oeuvre på eller den symbolske oppbyggingen som er grunnlaget for hans verk.

A Concept of Rape. I en mindre utstilling hos Reena Spaulings Fine Art i 2004 ble det stilt ut digitale fotografier av Melgaard. Bildene viste kunstneren og en annen mann som setter sprøyter med anabole steroider på seg selv og som har sex i et nakent rom. Jeg minnes (lednings)tape, buttplug’er, sprøytespisser og militærstøvler. Død og muskler. Disse rå og klaustrofobiske bildene var kryssklippet med voyeuristiske bilder av utsikten fra et vindu i Berlin, der kameraet plukker ut potensielle mannlige ofre blant sladdede forbipasserende. Bildene ble vist på et kortbord av stabler med kasserammer i plexiglass og var ledsaget av et meget kort dikt med tittelen ”The Concept of Rape”. I diktet oppfordret Melgaard til væpnet homo-vold mot streite undertrykkere og postulerte homofiles rettigheter (eller rettere sagt, en suveren fornektelse av ”offerets” rettigheter) til det punkt der mord kan måle seg med frihet og glede. Det var en oppfatning fjernt fra ACT UPs tidligere aktivisme. Pressemeldingen og diktet ble stappet ned i en sort julestrømpe som hang fra et rør fremst i lokalene. Melgaard dukket ikke opp; utstillingen var sendt som e-post.

Da jeg i 2008 omsider traff Melgaard personlig, var det i en penthouse-suite på Maritime Hotel, der han hadde bodd i ukevis mens han forberedte sin debututstilling hos Greene Naftali Gallery. Utsikten over Chelsea var både storslått og banal, med elven og New Jersey som tonet ut i det fjerne. Rommene var fylt opp med utbyttet fra shoppingrunder gjort den seneste tiden: skoesker, smokinger i de utroligste farger, hele stativer med klær fra Marc Jacobs. På bordet lå det bøker av hovedsakelig homoseksuelle kvinnelige lyrikere. Melgaard hadde også lest Kathy Acker og annen transgressiv litteratur fra 80-tallet, så vel som Intercourse av den avdøde radikale feministen, Andrea Dworkin. Vi snakket om lyrikk og hvem som var ”hete” i dagens New York-kunst. Melgaard var nyfiken når det gjaldt unge mannlige kunstnere, spesielt dem med passe dårlig rykte (Dash Snow, Nate Lowman osv.). Han var ute etter informasjon, siden han noen uker senere skulle bestemme seg for om han ville flytte hit. Av en eller annen grunn kunne han ikke dra tilbake til Barcelona, der han hadde hatt en affære med en gift politimann. Han hadde åpenbart reist fra en masse trøbbel der og ville gjerne begynne på et nytt kapittel i New York, først og fremst ved å bli stoff-fri og sunn. Utstillingen på Greene Naftali ble en suksess. Enorme lerreter, som ennå ikke var tørre, med monstrøse skikkelser og dødsdriftpåskrifter var montert sammen med smakfulle ”snuff”-møbler, trukket i stoffer som var spesialdesignet av kunstneren. Antikt kunsthåndverk og små figurer var lånt inn fra en skandinavisk samling. På disse hadde Melgaard klebet håndskrevne sider fra sin siste ”roman” – for derved å tvinge fortellinger om seksuelt misbruk på sjeldne og verdifulle gjenstander som ubevisst utsondrer en mytisk aura … relikvier fra en mørk, hedensk romalder langt fra Manhattan.

Nå hadde Melgaards New York-kapittel startet, monumentalt på samme måte som Schnabels, med tallrike kuker, chihuahuaer på størrelse med grizzlybjørner, døde horer og maling rett fra tuben. Det var ”bad” painting på sitt aller verste, uten noe av den kritiske distansen som nå er på mote. Det var på mange måter så ute. Ute, i betydningen ”på frifot”. I utbrudd, som tenåringshud. Ute i betydningen skeiv, men også i videre forstand (ordene ”homsemafia” og ”snuff-ludder” dukket opp på noen av lerretene hos Greene Naftali). Altoverveiende, og meget bevisst, i utakt med de verdier vi i de siste par årene har fremelsket og understøttet i New York-kunsten: selvbesinnelse, selvbeherskelse, tilbakeholdenhet, veloppdragenhet og så videre. Melgaards produksjon er verken cool eller måteholden. Hans maleriske overdrivelser, demoniske skikkelser, fauvistiske farger, overfylte installasjoner og utvetydelige ytringer ejakulerer i fjeset på de stumme, monokrome, omhyggelig minimalistiske og upersonlige abstraksjonene til hans likemenn. Vi hadde skapt et tomrom og Melgaard invaderte det og fylte det med en ekkel, muskelbunt- og wide-screen-aktig kitsch nøyaktig i det øyeblikk vi alle hadde dilla på Broodthaers og Barré. Denne kunsten passer ikke her, og vet det, men her er den. Og skulle noen ønske å sette en stopper for den eller til og med få den deportert, er det sannsynlig at Melgaard vil posisjonere seg slik at høysinnet likegyldighet ikke vil være et alternativ særlig lenge: han må fysisk slås ned før han endrer atferd. Det virker som om kunstneren fører en slags krig med verdenene her i New York, der verdener glir forbi hverandre men aldri riktig møtes. Det sies at det ikke lenger er noen utside, men Melgaard, hvordan det nå måtte gå, jobber overtid med å hallusinere en.

I år besøkte jeg Melgaards studio i Buschwick-området i Brooklyn. Studioet brer seg ut over en hel etasje i en lagerbygning, er stort nok til å romme flere tennisbaner og er fylt av travel virkelyst. Kunstneren hadde på seg ny dress og røkte Cuba-sigar mens ti-tolv nyutdannede kunstnere gjorde klar lerretene han skulle vise på en kommende utstilling i sin hjemby, i Astrup Fearnley Museet i Oslo. Assistentene trakk seg tilbake med sine iPods og jobbet stille med store, fotorealistiske bilder basert på forsider av gamle publikasjoner fra NAMBLA (North American Man-Boy Love Association). Dette langsommelige, munkeaktige arbeidet var trinn en (disiplin). Trinn to (straff) var Melgaards neo-ekspresjonistiske overmaling. Assistentene gjenga de små guttene, og Melgaard skulle senere gjøre disse bildene ferdige med sin stikkende, skjærende og personlige pensel. At en nordmann i Brooklyn kopierte en Warhol/Koons-fabrikk, føltes ikke bra eller OK. De eneste smilene man fikk øye på, tilhørte ungene på NAMBLA-bildene. Og kunstneren så annerledes ut nå: han var slankere, kroppen tettere, hodet glattbarbert, og det var en ny slags anspenthet i kjeven og nakken. Han ba meg kjenne på musklene sine, og det var betong inne i Lagerfelden. Melgaard hadde trent til neste New York-maraton, sa han, gjennom en sky av sigarrøk. På datamaskinen lå det flere bilder av kunstneren Kelley Walker, som var lastet ned fra internett. På samme måte som de mindreårige guttene i NAMBLA-bladene, ville disse også sannsynligvis bli brukt som forelegg for Melgaards uanstendige gester. Ethvert emne er her et potensielt offer, og maleriet er en fargerik form for voldtekt.

N.Y. fortjener B.M. Mens byen fortsetter å forlyste seg med sladrehistorier om utagerende ungdommer og non-stop kreativ eksperimentering, tilintetgjør den metodisk enhver mulighet for disse. Så, på en slags bad cop-måte tar Melgaard oss tilbake til en røff form for poesi – som orden og død. Han minner oss om at fabrikken ikke er gøy, den er hovedkvarteret for en destruksjonsidé.  Før arbeidsdagen tar til begynner destruksjonen med helse, i treningsstudioet (David Barton Gym på 23. gate), der Chelsea-menn endevender kroppene sine omtrent som en potetåker, i et forgjeves forsøk på å skape en idealkropp. Rehabilitering er også en slags selvsentrert vold, og kunstneren er i ferd med å lære seg hvordan han skal få utløp for den. Kontroll over selvet gjennom disiplin og dens språk er hvorledes monsteret finner en diabolsk fornøyelse i å smi sine egne, personlige lenker. Ved å starte herfra, fra null moro, fra denne merkelige strengheten, trekker Melgaard inn en S/M-sannhet i hjertet av kunstsystemet. Enhver kunstner er sjef og leder for sin egen impotens. Når han flytter denne maktesløse makten til toppen av spillet, flytter seg selv fra bunnen og opp, så oppnår Melgaard en slags selvkorsfestende ekstremtilstand. Inngrepet blir overvåket på den sobreste, mest profesjonelle måte. Og dersom maleriet er en symbolsk form for voldtekt, er det for Melgaard også en maksimal form for oppmerksomhet på temaet; til syvende og sist er det en måte å trenge inn i New York på, der ”forfatterens død” alltid blir gjentatt og allerede overgått av markedets dødsdrift. I det lange løp handler voldtekt hovedsakelig om effektivitet. På samme måte som jobb (og hasardspill) får den frem den ukjente i oss. Og om ikke arbeid gjør fri, får det oss i det minste til å møte opp.

En del ferske malerier har fått påskrifter med fragmenter av en ny roman under arbeid; denne foregår i New York. Romanene synes å være uopphørlig på gang, og bestandig knyttet til visuelle kunstverk. Grunnen er at et Melgaard-maleri først og fremst er en overflate med subjektiv invensjon og projeksjon og derfor insisterer på å ha en stemme (eller stemmer), å være dialogisk og å fortelle sin egen historie. Å svare betrakteren tilbake er en slags benektelse av å være fornøyd med bare å være objektiv. Imens benytter ”romanen”, på samme måte som de horene han beskriver, store malerier for å eksponere seg selv på den mest mulig skamløse måten. Mer enn noe annet ser den ut til å ønske å mislykkes som roman og å vise dette for åpen scene, hvor parodien og fallitten får en utstillingsverdi. Den ønsker å være et objekt, et ludder. Så Melgaard utfører en slags krenkelse av litteraturen i galleriet, der språket blir tråkket ned (ydmyket) i malingen og til slutt solgt unna. Siden romanen kommer til syne i fragmenter, er den også en måte å vise hvor brutalt amputert kunstproduktet er. En roman-i-maleriet er en sønderrevet roman, en historie fortalt som handelsvare, full av tomrom. Her blir den skrudd til veggen og fullstendig fortært av øynene, så mange som mulig.

Kathy Acker misbrukte og tok samtidig litteraturen tilbake gjennom en erotiserende etterligning og gjendiktning av den vestlige kanon. Litteraturen hennes var uanstendig både i den plagieringen (lesing/voldtekt) som hun bygget opp bøkene sine med, og i de ikke-subjektiverende passasjene som ødela tekstens sammenheng og likevekt. Det var ikke bare det hun sa (om selvene sine og om byen), men hvordan ”hun” sa det – med andre menns ord. Hun knullet andre bøker med sine egne bøker, knullet skrivingen. Og dersom Melgaard på en eller annen måte er talerør for Acker i de nye maleriene, er det for å motsi den hevdvunne smak og kodeks i dagens Chelsea og kaste tilbake motivet som har blitt forvist fra den nyrensede byen (og byen sammen med det). Dette motivet må rekonstrueres (avruses) og påtvinges galleriets tomrom der det bare kan vise seg som en slags inntrenger og plageånd, malplassert og dårlig timet. Ved å velge tale- og fremstillingsmåter som vi hadde forvist til post-Pop-art-historie-søppelbøtta slynger Melgaard ut den New York-romanen vi virkelig hadde håpet å ikke bli involvert i; romanen som handler om vår egen levende død i byen og som minner oss om hvilke fortapte horer vi er. Og om hvilket svin en maler er, og hva slags fabrikk vår kreativitet har blitt. For å se litt lysere på det, fargen er der. Det finnes også en mulighet for å dikte opp andre kropper – kvasi-fiksjonelle – som vi kan berøre hverandre med, hvor reddsomt det enn kan høres ut. De vesenene og sakrifisielle selvene som befolker Melgaards malerier, minner om de psykoaktiverte barna i David Cronenbergs film The Brood, eller de magiske edderkoppene og skorpionene som Charles Manson laget selv i fengselscellen og sendte til sine fiender. De er emissærer…

…. fra hans fabrikk til vår. På en måte fungerer maleriene (som horene) ved å henvende seg direkte til det som er mest anonymt i hver enkelt betrakter. Hvis dette er New York-malerier, er det fordi de forvandles til kapital hver gang man konfronteres med dem, idet de spiller på hyppig kontakt. De overgir seg til blottstillelse, arbeider hardt med å være ute og satser alt på å få vår oppmerksomhet. De er malte malerier, så malte som overhodet mulig. Og en Melgaard-installasjon er noe som er brutalt sydd sammen, et malt/skrevet monster laget av sammensatte, fatalt partiske, noen ganger selvmotsigende og stridende identiteter. Jo mer forstørret det utstilte subjektet er, jo mer strammer det i sømmene og jo mer synlige og rå blir de i galleriet.  Det er et camp-aspekt ved Melgaards ustyrlige ekspresjonisme og en fanzinelignende kvalitet i den måten utstillingene er satt sammen på. Så mens camp innebærer en strategi som setter selvet utenfor eller ved siden av seg selv, en oppdiktet projeksjon som undergraver uttrykkets autentisitet, kan den gjør-det-selv-tegneserieaktige oppbyggingen av installasjonene røpe en begjærlig, om enn ikke helt oppriktig, trang til å skape sin egen verden og å ville dele den med andre, anonymt.  Her er en utside hvor vi kan møtes, omsider utenfor oss selv. Kall det voldtekt (eller maleri).

Melgaard arbeider nå med en serie malerier som forestiller moren når hun besøker utstillingene hans og der hun poserer med sønnen og ser på hans kunst. Det ser ut til at hun – som de fleste mødre – har en spesiell plass i kunstnerens univers, sammen med kukmonstre, sigarettmonstre, elefanter og døde horer. Her er hun både i maleriene og blant maleriene, subjekt og betrakter. En ideell betrakter, kanskje. Er hun blitt tilkalt for å være vitne til nok en voldtekt? Dette kan meget godt være hennes oppgave, for uten en fullkommen betrakter er det som om forbrytelsen og kunsten aldri virkelig finner sted. Det er alltid interessant når en kunstner finner en måte å demonstrere selve den kommunikative handlingen på – her, i Melgaards tilfelle, legemliggjort i mor-som-vitne – og derved avbryte meningsutvekslingen for å fryse den mens den er friskt i minne. Selv om jeg ikke har sett disse nye bildene, innbiller jeg meg at de gå rett til kjernen i Melgaards hemmelighet. Hun er der, i hans øyne og når han samtidig treffer og blir gjenspeilt i hennes betraktende blikk, og i vårt, er voldtekten muligens fullbyrdet. Likevel tviler vi på at det slutter her. Så lenge fabrikken er i gang, vil malerier og ofre fortsette å bli til virkelighet.